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如果它是一个大型的,怎么能没有鸡蛋 |
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正如本雅明对现代都市人群所做的精辟描述,所谓“大众”不是一个简单的数量概念,而是指一群被资本主义生产方式分离出来的个体,或者说是被这种特定的生产方式所塑造的。通过研究,他天才地将现代工业制造、都市经验与现代性审美关联起来。阿多尔诺更直接地指出现代艺术面临的问题,他直陈现代工业的生产方式导致了艺术内部发生了裂,艺术断裂为以精英为代表的先锋现代性艺术,及以大众为代表的市民现代性艺术。法兰克福学派的哲人们试图让我们相信这种经典的二元思辨观继成功揭示了大工业所导致的阶级对立的状况后,又为我们阐释了一种审美对立。无论就本雅明的‘‘光环对抗复制”,还是阿多尔诺的“反艺术”论,抑或马尔库塞的“新感性’’与“反升华”,都旨在强化这种审美对立,并号召我们理解先锋艺术,批判大众艺术。但在当代条件下,这种审美经验上的对立正不断走向缓和,甚至被消解了。文化的消费原则鼓励人们更多地认同现代生产方式给社会P98系统带来的整合力量,以及由此展现在当代生活中的“合法化”局面。时代的精神特征不再是激荡与沉重的,而充满了来自各个精致角落里的彩色诱惑。思辨精英正在努力转型为技能精英,也就是说,从价值取向上看,本时代的人们保持了空前的一致性。秉持歧见的精英们逐渐淹没在喧嚣的大众之中,或者说,为了保持一种存在,他们只能隐身于大众之中。因而,作为当代艺术的标志只能是大众艺术,它空前发达并吞噬了先锋艺术。在瓦解了先锋艺术的反叛性赖以存在的社会根基后,大众艺术刻意保留了其形式上的特立独行与乖张,将之改造为流行艺术的前哨阵地。所以,这个时代如果尚存所谓先锋艺术,那一定是经过伪装的大众艺术的一极。这种表面上由二元对立走向一元化的审美新格局,实是多元共存的一种变体,亦即当代艺术在走向大同的进程中,却不经意开启了一个缤纷繁复的时代。
在电影艺术领域,我们习惯用艺术电影与商业电影的二元概念来呼应现代审美经验中的对立格局。但正如以上所论,电影进入当代以后,艺术电影的缩量与商业电影的称霸已是不争的事实。这里须指出的是,由于电影本体内置的技术含量与资金规模,用“艺术”与“商业”来界定其类别一直是模糊与含混的;而且,若沿用此概念就更不利于我们在艺术范畴中讨论当代电影的演化。因此,称当代电影正进入一个大众电影的时代(而非商业电影的时代)是较为妥当的。它刻意改造并取消的对象也应该是在旨趣上适成相对的精英电影观念。
消费原则雕塑电影观念
消费原则究竟在多大程度上改变了我们业已成形的电影观念?让我们举一个例子。
去影院看电影,一直被认为是公众接触电影最司空见惯的方式,如今它却遭到了质疑,因为从消费心理上讲,影院有提供“强迫服务”之嫌。大多数观众是在对一部影片不明就里的情况下走进影院的,他花了钱却未必能得到满足。尤其是当影片引起了他的不快,使他产生反感,进而不愿继续观看的时候,放映机并不会因此而停下。当然,我们更无法奢望影院方会立即奉上一张片单,请他重点一部影片。事实上,很多观众在遭遇此种尴尬的时候,都会违心地把影片看完。P99
(三惜草堂藏品:于志学 “三惜草堂” 尺寸:136cm×34cm)
作者简介:于志学,笔名问津、干城,1935年生于黑龙江肇东市。系冰雪山水画创始人,1957年毕业于哈尔滨春华美术学校。1979年作品《塞外曲》荣获第五届全国美展三等奖,2001年作品《雪漫兴安》参加百年中国画展。现已多次出版了《于志学画集》、于志学文集《雪园漫笔》、《东方艺术.于志学专刊》、《文化时空.于志学专刊》、《触类旁通.冰雪技法》、《于志学画冰雪技法》、《冰雪山水画法》、《中国美术家档案-于志学卷》以及中外美术理论家撰写的《冰雪山水画论》、《中国画黑白体系论》、《冰雪艺术美学》、《中国名画家全集.当代卷.于志学》等专著。现任黑龙江省画院名誉院长、第九届全国政协委员、中国美协理事、中国艺术研究院美术创作院创作研究员、中国国际书画艺术研究会副会长,美国国际传记研究院传记协会副理事长,英国剑桥大学国际传记中心研究员,第九届全国政协委员.
(三惜草堂藏品:于志学 “塞外风雪” 尺寸:136cm×68cm)
雪魄冰魂入梦来——漫说于志学和他的冰雪山水
体操比赛有一个规定,谁发明并首次使用的动作,得到了大家的认可,国际体联就会以这个人的名字命名。于是就有了“童非转体”“月久空翻”“李宁摆上”,如果中国画创作也效仿此法,诞生于上个世纪八十年代一种添加明矾和轻胶等来表现水墨冰雪画的技法就应该叫“于志学冰雪”。
从魏晋南北朝时代山水画产生以来,历代的雪景山水画多不胜数,但是那些雪景山水,大多是画江南、中原和长城以内的雪景,因此画中有的是雪江、雪渍、雪山、雪村,却从来不见冰山、雪野、雪月、雪原,更无大雪纷飞的林海、晶莹剔透的冰凌树挂。换言之,这些前人的雪景山水画有崇峻而少壮阔、有清寒而无严冷、有基本不改林木丘壑形状的雪的覆盖,而无漫天大雪在狂风吹拂下随意成形于无际荒原的流动变化,无苦寒天气造成的雪肌冰骨晶彻坚实的神韵,更无晴天丽日下冰柱雪块的消融滴洒。
于志学探索冰雪画法来自一次偶然。那时候,家里生活非常困难,他调颜色时经常用胶。有一天深夜,他太过困乏,不小心把胶洒在了宣纸上。他心疼纸张,舍不得扔掉,就想晾干了再用。结果再画时有胶的地方墨染不上去,出现了斑斑白白的效果,他一拍大腿惊呼:“这不就是雪吗?”于是,他开始尝试改变调剂。三年间,实验了牛奶、豆浆等大量物质,最终选中了明矾和轻胶。
于志学冰雪画法,首先改变了宣纸的使用,即使用“夹宣”和“贡宣”,“夹宣”过去一般只用于裱画时的裱褙纸,“贡宣”则是以前贡给皇上的批阅用纸,都比较厚,一般不用于画画。其次,改变了中国画的调剂 白菜网送彩金。在清水中加入了矾和少量的胶,改变后的调剂画在纸上,就可以让亮晶晶的白线出现。这条白线是冰雪山水画的生命线,它使中国画从二维走向了三维。此外,在中锋、侧锋、逆锋、顺锋用笔之外,他在冰雪山水画中创造了“倒锋用笔”,笔尖向下,落、卧、滚、提。
在于志学先生的“冰雪山水”中,“雪皴法”、“泼白法”、“重叠法”、“滴白法”和“排笔法”组成他创作冰雪山水画的技法体系。“泼白法”是使用大笔饱蘸矾水后再蘸淡墨,使